Preguntas de entrevista para editor de vídeo (montador/a): respuestas y preparación

Respuesta modelo

Antes de tocar la línea de tiempo, dedico el primer bloque a ordenar el material: ingesta, proxies, renombrado por script a partir de los metadatos de claqueta y una estructura de bins por jornada, secuencia y personaje. Después hago un visionado completo con notas por timecode, marcando lo que funciona y lo que no, y de ahí sale un mapa de selects. Con ese mapa monto primero un corte de estructura, largo y sin refinar, para discutir el orden de las secuencias con dirección antes de invertir horas en el montaje fino. Solo cuando la estructura está aprobada bajo al detalle: ritmo, puntos de corte, transiciones y limpieza de audio. Ese orden me ha reducido a la mitad las rondas de revisión, porque nadie pide reconstruir la película cuando ya está pulida.

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Primero compruebo que he entendido la objeción, porque muchas veces lo que se discute no es el corte sino lo que el corte provoca. Después propongo verlo, no discutirlo: preparo las dos versiones y las pasamos seguidas. Explico mi razón en términos de efecto, no de gusto —«así la información llega tres segundos antes y la escena siguiente ya no necesita explicarse»— y si aun así la dirección elige la otra, la monto sin arrastrar la discusión. La película es del director; mi trabajo es que tenga la mejor versión posible de su decisión y que sepa exactamente lo que está eligiendo.

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Traduzco la nota antes de tocar nada. «Más dinámico» suele significar tres cosas distintas: que la pieza tarda en arrancar, que los planos duran más que la atención del espectador o que la música y el montaje no van sincronizados. Pregunto en qué segundo se le cae la atención y con qué referencia lo compara. Con eso, preparo dos alternativas cortas —una acortando la entrada y otra reajustando el ritmo a la música— y las paso juntas. Enseñar dos opciones concretas cierra en cinco minutos una conversación que por correo dura tres días.

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Tomo el documental de 45 minutos. La secuencia de apertura dura 90 segundos y no tiene voz en off, porque el material daba información suficiente por sí solo; el ritmo lo marca la respiración del personaje, no la música. Corto en movimiento tres veces para que el espectador no sienta el paso del tiempo, y luego dejo un plano de doce segundos, deliberadamente largo, justo antes del título: ese silencio es el que hace que el título tenga peso. En la sala de montaje probamos entrar con la entrevista y la pieza se volvía explicativa; quitando el texto ganó tensión y perdimos solo un dato, que recuperamos en el minuto cuatro.

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Trabajo desde el primer día como si me fueran a sustituir. Nomenclatura fija de bins y secuencias, versiones numeradas con fecha y una secuencia marcada como actual, capas de audio siempre en el mismo orden, títulos en su propia pista y ningún efecto anidado sin nota. Dejo un documento breve con el estado: qué está aprobado, qué está pendiente, qué material falta y qué acuerdos hay con dirección. Y mantengo el proyecto en el almacenamiento compartido con copia de seguridad diaria, no en un disco propio. Me ha tocado recoger proyectos de otros y sé el coste de que no se haga así.

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No la adapto, la remonto con la misma idea. En cine puedo sostener planos largos porque el espectador está a oscuras y comprometido; en televisión acorto la entrada porque compito con el mando; en 9:16 para redes el primer segundo decide todo, así que empiezo por el momento de mayor información visual, reencuadro pensando en primeros planos y doy por hecho que se verá sin sonido, de modo que el subtitulado y la rotulación pasan a ser parte del montaje, no un añadido. Los másteres son distintos, no un recorte del mismo archivo: cambian la duración, el orden y a veces el final.

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Lo digo el primer día, no el último. Desgloso el trabajo en jornadas —visionado, estructura, montaje fino, grafismo, sonido, entrega— y enseño dónde falta tiempo. Después propongo alternativas concretas: entregar un corte de estructura en la fecha y el fino tres días más tarde, reducir el número de versiones, incorporar a un ayudante de montaje para la sincronía o simplificar el paquete gráfico. Lo que no hago es aceptar en silencio y avisar la víspera; en este oficio eso quema la relación mucho más que decir que no a tiempo.

La corrección de color es el ajuste técnico: equilibrar el balance de blancos entre planos, corregir exposición y dejar todo dentro de niveles legales de emisión. El etalonaje es una decisión creativa sobre el aspecto de la pieza, y en cine o en serie lo firma un colorista con su sala calibrada. Yo hago corrección completa y etalonaje ligero en DaVinci Resolve para corporativo, redes y piezas de plazo corto, con LUT de marca y control de gamut conforme a EBU R 103. Cuando hay colorista, mi trabajo es entregarle el conform limpio y no llegar con el color ya pegado a la línea de tiempo.

Ingesto el original de cámara, genero proxies —por ejemplo DNxHR LB o ProRes Proxy— y monto el offline con ellos, que es lo que permite trabajar rápido y en portátil o en remoto. Cuando el corte está aprobado, hago el conform: relinkeo a los archivos originales por timecode y nombre de bobina y compruebo plano a plano que nada ha bailado. A partir de ahí exporto las listas para los demás departamentos. El AAF es el formato que llevo a sonido, porque arrastra los medios de audio y los ajustes de volumen; el XML es el intercambio habitual entre Premiere o Final Cut y DaVinci Resolve para color; y el EDL es la lista de decisiones de edición clásica, texto plano con entradas y salidas de timecode, que sigue siendo útil como respaldo cuando un intercambio más moderno falla.

Audio normalizado a −23 LUFS conforme a EBU R 128, con control de picos verdaderos y sin sorpresas en el rango dinámico; niveles de vídeo dentro del gamut legal según EBU R 103, vigilando sobre todo los rojos saturados y los blancos del grafismo. El máster empieza con barras y tono, claqueta con los datos del programa y el primer fotograma de imagen en el timecode de inicio pactado, normalmente 10:00:00:00. Entrego en el códec que pida el canal —habitualmente XDCAM HD 422 o ProRes 422 HQ—, con el reparto de pistas de audio acordado y, si procede, la pista internacional separada, además de los subtítulos en archivo aparte.

Para cine, el máster va a DCP a partir de un archivo sin compresión o en ProRes 4444 si hay alfa o color extendido. Para televisión, lo que pida el canal, casi siempre XDCAM HD 422 o ProRes 422 HQ, porque es lo que ingesta su sistema. Para plataforma, ProRes 422 HQ o entrega en IMF cuando la especificación lo exige, con todas las versiones de idioma y subtítulos empaquetadas. Para redes y web, H.264 o H.265 con bitrate ajustado a la plataforma, audio a un objetivo de sonoridad más alto que en televisión porque se consume en móvil, y versiones separadas para 16:9, 1:1 y 9:16. La regla que sigo es simple: se entrega el máster de mayor calidad al cliente y las compresiones se generan desde él, nunca desde una copia ya comprimida.

Necesito los stems separados: música y efectos por un lado —lo que se llama pista internacional o M&E— y voces por otro, más los ambientes si hay diálogo grabado en directo que haya que sustituir. Si el proyecto es pequeño y monto yo el audio, dejo desde el principio las voces en sus propias pistas y nunca pego música y efectos en la misma. Reconstruir una internacional a posteriori porque todo venía mezclado cuesta días, y suele ser el motivo por el que una entrega internacional se retrasa.

Primero intento el timecode: si las cámaras y la grabadora estaban jamadas, la sincronía es automática y solo compruebo dos o tres puntos a lo largo de la toma por si hubo deriva. Si no hay timecode común, uso el análisis de forma de onda del audio de referencia de cámara contra el sonido directo, que funciona bien salvo con mucho ruido de fondo. Y si tampoco hay audio de referencia utilizable, busco un evento visual con sonido —una puerta, una palmada, un paso— y sincronizo a mano fotograma a fotograma. Después dejo la sincronía comprobada al final de la toma, no solo al principio, porque las derivas aparecen en las tomas largas.

Lo comunico de inmediato a producción y a la persona responsable de la emisión, porque la decisión no es mía y el reloj corre. En paralelo, preparo las soluciones para que cuando decidan solo haya que ejecutar: alternativa con otro plano de la misma secuencia, reencuadre que deje la imagen fuera de campo, difuminado si la duración es corta, o corte que elimine los cuatro segundos ajustando el audio para que no se note el salto. Con las tres opciones montadas, la decisión se toma en cinco minutos. Lo que nunca hago es emitir esperando que nadie se dé cuenta.

No monto ninguna de las dos hasta que sé quién decide. Escribo las dos notas una debajo de otra en el mismo correo, explico en una línea que son incompatibles y qué implica cada camino en tiempo, y pido que me confirmen la prioridad. Si el proyecto es urgente, monto la versión que menos condiciona el resto del trabajo y dejo la otra planteada. La regla que aplico siempre es dejar la contradicción por escrito y visible: si se resuelve de palabra en la sala, vuelve a aparecer en la siguiente ronda.

Empiezo reconociendo que el cambio puede tener sentido, porque negarse en seco cierra la conversación. Después traduzco la petición a jornadas: qué implica reordenar la estructura, qué se pierde de lo ya aprobado y cuántos días añade, incluidos grafismo y sonido, que también hay que rehacer. Con eso, producción decide si amplía presupuesto y plazo o si buscamos una versión intermedia que resuelva la intención del cliente sin rehacer la pieza. Si el encargo lo llevo yo como autónoma, envío una adenda a la hoja de encargo antes de empezar el trabajo extra.

Si el proyecto está bien montado desde el principio, esto es un contratiempo y no una catástrofe: trabajo con copia de seguridad en al menos dos ubicaciones y monto con proxies, de modo que el corte sobrevive aunque se pierda un soporte. Aviso a producción, restauro desde la copia y sigo trabajando con los proxies mientras se copia el original, dejando el conform para el final. Si el material original se hubiera perdido de verdad, entrego el máster posible desde proxies solo con la aprobación explícita del cliente, explicando la diferencia de calidad.

Lo planteo el segundo día, no al final de la semana. Digo con naturalidad que la jornada pactada se está superando, pregunto cómo quieren registrarlo y propongo la solución que corresponda: ampliar el número de jornadas contratadas, aplicar el complemento por exceso de jornada previsto en el convenio de la industria de producción audiovisual si soy personal contratado, o facturar las jornadas adicionales si trabajo como autónoma. Lo digo sin dramatismo y por escrito, porque el problema no es quedarse un día, es que se convierta en la norma silenciosa del proyecto.